INUTIFILIA | Microforma, Minimalismo e a crise da representação

No Inutifilia de março, Tarik Alexandre a partir do trabalho do grupo Microforma faz uma breve análise a respeito da música e arte minimalista e a crise da representação artística.  Em um panorama crítico, somos convidados a conhecer um aspecto da arte contemporânea de forma rápida e acessível.

Dia desses aí estava conversando com um amigo a respeito de música eletrônica e trocando alguns links no Youtube (como costumo fazer originalmente). Em determinado momento, após percorrer alguns bons números de materiais, fui apresentado ao trabalho do Microforma, um projeto de música minimalista curitibano e que, sem dúvida, movimentou minha imaginação. O álbum Monophonia II, encontrado no Youtube e algumas fitas por aí, causou em mim profunda impressão pelo arranjo simples e, ao mesmo tempo, envolvente: parecia excelente para remixar e demais trabalhos do gênero. Sendo assim, acabei me acercando a pesquisar e aprofundar mais meus conhecimentos a respeito do minimalismo.

Em geral, quando pensamos em minimalismo musical, somos levados a lembrar de algum trabalho do Debussy, do Erik Satie ou daqueles álbuns malucos do Philip Glass que é bem provável que seus pais ou avós conheçam com tanta ou mais propriedade do que Pink Floyd. Entretanto, o movimento em si, na sua hipótese de ser simples e mínimo, não é tão simples assim. É mais do que comum irmos a exposições e/ou instalações que envolvam arte abstrata e minimalista e sermos surpreendidos por alguém que diz “até eu faria isso”. Aliás, essa premissa é tão ordinária que é o tipo de obra de arte tratada com desprezo em função dessa observação. Abordar o minimalismo, sem dúvidas, não é uma tarefa fácil. O tamanho da sua contemporaneidade é tal que notamos nossa inserção em sua esfera. Olhamos ao nosso redor e somos cada vez mais interpelados pela lógica de elementos mínimos: música, arquitetura, carros, design de interiores, etc. Entretanto, do que se trata exatamente este movimento artístico?

O minimalismo possui um surgimento bastante difuso: sua origem remonta claramente ao começo do século XX, sem, no entanto, existir um precursor único.  De acordo com o artigo Da cultura visual à cultura material: o minimalismo como forma de expressão na sociedade de consumo, os autores Roja e Morcazel defendem a hipótese de que o movimento tenha ganhado maior influência na década de 1940, após o ápice do expressionismo abstrato americano (de representantes como Jackson Pollock e Mark Rothko), ganhando maior representatividade nos anos 60 com autores como Robert Morris e Sol LeWitt. Entretanto, em A História da Arte de E.H. Gombrich, podemos encontrar a concepção de minimalismo como uma tendência do começo do século XX que ganha notoriedade com as vanguardas modernistas.  É visível que a concepção de traços mínimos e de uma estética desprovida de ornamentos ganha expressão arquitetônica nos anos de 1920, como a escola alemã Bauhaus, instituição clássica e celebrada pela composição de premissas minimalistas para a concepção de suas obras artísticas, como podemos observar nos trabalhos de Paul Klee, Wassily Kandinsky e Walter Gropius.

Bauhaus Building, Dessau 1925-6 by Lucia Moholy 1894-1989
Edifício da escola Bauhaus (1926), de Walter Gropius. Podemos observar a partir da estrutura da escola que não há nenhum tipo de adorno ao longo do prédio.  Esse aspecto limpo de detalhes é uma das suas propostas essenciais: deixar o ambiente com um aspecto mais prático e funcional.
rockefeller
Edifício Rockefeller Center (1931-9), de Andrew Reinard e outros.

Podemos compreender a partir de ambos os autores que o minimalismo adquire seu mote artístico de forma que “ao contrário da tendência conceitual explorada nos anos 1960 de desmaterializar a obra, o minimalismo reifica-lhe o componente material que existe à margem de qualquer conteúdo, o que alguns também vieram chamar de ‘economia de expressão’”.  Em outras palavras, podemos observar no minimalismo uma distorção ou modificação na concepção de representação: a utilização de menos ornamentos e elementos para compor o objeto artístico através de formas mais simples, geométricas e menos rebuscadas a fim de compreender o objeto em sua concepção essencial. Um claro exemplo arquitetônico minimalista, certamente, é o edifício Rockefeller Center (1931-9) de Andrew Reinhard e outros, em que sua estrutura suprime uma série de ornamentos utilizados tradicionalmente nos edifícios do século XIX e que, utilizando traços mais retilíneos e geométricos, cria um conjunto harmonioso e desprovido de adornos. A busca por uma estrutura que seja conveniente ao propósito de um centro comercial, aliado ao fato de possuir uma aparência harmônica torna-se o aspecto primordial do edifício, causando uma impressão agradável e, ao mesmo tempo, simplista.

 

Da mesma forma, podemos notar características semelhantes no prédio da escola de Bauhaus (1926) de Walter Gropius, em que a estrutura da escola é bastante cubista e sem qualquer tipo de ornamentação utilizada anteriormente.  O edifício da Bauhaus é bastante coerente com sua proposta enquanto escola, pois se faz evidente a “convicção de que, se algo é projetado rigorosamente para corresponder à sua finalidade e função, podemos deixar que a beleza apareça por si mesma” (GOMBRICH, 2011, p.560). A saber, o estilo da Bauhaus visa criar produtos funcionais e práticos e que, simultaneamente, possuam a capacidade de serem esteticamente agradáveis. Um bom exemplo levantado por Gombrich durante sua explicação do movimento é o uso de cadeiras de metal tubular, de que praticamente encontramos na maior parte das residências atualmente em função de seu baixo custo e eficiência: a finalidade do objeto através de formas simplificadas garante seu estatuto artístico. A Bauhaus é enfática em levar em consideração o fato de que o experimentalismo dos objetos não possa perder de vista seu caráter funcional e utilitário. Sendo assim, a proposta da escola tende a reduzir o número de elementos e padronizá-los, de forma a estabelecer uma arte-produto, ou ainda um utensílio-arte.

Mondrian
Composição A (1926) de Piet Mondrian

A “economia de expressão”, portanto, trata-se de um aspecto do início do século XX e que ganha raízes em inúmeras esferas artísticas. A evidência do desenvolvimento das vanguardas artísticas do final do século XIX como o impressionismo e expressionismo gera a emergência de uma crise artística: a crise da representação. Representar, em linhas gerais, seria o modo como se faz a apresentação de um objeto de arte, a saber, como é transposto ou executado determinado tipo de objeto. A representação possui sua qualidade expressiva na medida em que ele garante a forma do objeto, i.e., de que maneira ou de que “jeito” a obra de arte aparecerá para o expectador/observador. A representação, em suma, não se trata de uma imitação ou cópia (mimese), como comumente nos é compreendido o conceito, sim enquanto forma de apresentação ou modo de aparência.  Valendo-nos de uma comparação a título de exemplo, podemos observar que as representações arcaicas dadas pelo povo grego são, em sua origem mais ancestral, diametralmente opostas àquelas que supostamente entenderíamos no movimento renascentista, pois o ato de representar a figura (esquema) humana não é através da cópia de sua perfeição, sim por utilizar traços que remetessem à figura de forma simplificada. A técnica de representação grega é bastante semelhante às estruturas egípcias em sua origem e que, no renascimento, são antagônicas, pois a busca da representação da figura é a lógica da observação e da cópia: a natureza em si possui a máxima riqueza de detalhe e perfeição uma vez que é nela a manifestação da forma em sua estrutura mais absoluta (divina).  Apesar de em um primeiro momento conduzirmos a hipótese de que a arte clássica ser o mote de inspiração da arte renascentista, somos imediatamente desviados dessa possibilidade uma vez que reparamos que o projeto de representação e técnico de fabricação dos artefatos são diferentes em sua origem. Representar e imitar (copiar/mimese) são, assim, conceitos diversos e que devem ser compreendidos no seu rigor, pois no estudo do minimalismo há a representação sem que necessariamente se valha da imitação ou de bases nas formas naturais para sua criação.

Se compreendermos a representação como a forma de apresentação do objeto e que, na sua forma, visamos compreender sua essência, é notório que a estrutura do pensamento ocidental possui um hiato: representar é, propriamente, a tentativa de expressão da essência de um objeto. Entretanto, em que medida é possível afirmar, categoricamente, que a representação (ou ainda sua imagem) seja capaz de elucidar ou exprimir de forma totalizante ou clara a sua forma essencial?  A relação do observador enquanto aquele que experimenta o objeto artístico e o objeto representado acaba por ter certo desvio na medida em que a percepção do observador pode não ser totalizante em relação ao objeto percebido. Em termos mais comuns, talvez todos nós possamos perceber a realidade e as coisas (entre elas os objetos de arte) de formas diferentes sem que necessariamente estejamos de acordo sobre o que se trata, no todo, determinado objeto ou coisa. Postulada a pergunta em outros moldes, poderíamos compreendê-la na seguinte formulação: “Como a aparência demonstra a essência?”. Eis aqui, mais uma vez, o problema platônico explicitado através da forma, pois em que medida a forma dos objetos pode significar a essência dos objetos mesmo uma vez que as essências podem ser representadas de inúmeras formas diferentes? A aparência, ou ainda a representação, podem não ser capazes de dar o estatuto essencial da realidade e, assim, não serem capazes de dar a expressão máxima da realidade. Immanuel Kant, filósofo iluminista, é enfático em afirmar uma distância entre a aparência e a essência, fenômeno e nôumeno ou ainda representação e coisa em si: somos incapazes de conhecer para além daquilo que é aparente. O que resta ao conhecimento humano, para Kant, estaria concentrado no aspecto meramente representativo e que a coisa em si (através de uma interpretação ortodoxa) nos é vetada. Portanto, qual seria o interesse em gerar uma crise na representação do objeto uma vez que ela sempre esteve em crise já em sua origem clássica? A fim de auxiliar com nosso problema, podemos observar na tese de Victor Flores Minimalismo e Pós-Minimalismo – Forma, Anti-forma e Corpo na Obra de Robert Morris que a crise da representação é o aspecto primordial de sua fundação enquanto movimento artístico:

O modernismo, mais propriamente a sua fase tardia, encara a representação e toda a ordem simbólica como uma forma de ruptura, de rasgo e de cisão com a ordem ontológica e fenomenológica do mundo. A imagem ganha cada vez mais o estatuto de enigma e de linguagem que já não fornece a janela transparente sobre o mundo, mas antes uma aparência enganosa de naturalidade: “Considerava-se (considera-se) que a representação acarretava a alienação de qualquer coisa. Numa representação, com efeito, há “algo” que é permanentemente privado de ser experimentado (vivido) directamente. Dizemos que é substituído por um representante, um signo, um sinal, uma simbolização. E a sua presença é iludida como real que já não é.” (Vidal, 1997:78) O acto de representar passa a ser associado a um mecanismo, a um dispositivo que tende a distorcer o real, a implicar afastamento, a criar dobras e simulacros que pendem sob as questões do poder e da ordem que susbsistiram em continuum desde a Idade Clássica. A linguagem imagética passa a denunciar-se na convencionalidade de um sistema que não denota senão a verdadeira e cruel ausência dos representamen, creditando-se por isso de um sentido de impossibilidade de contacto, de controlo ou de transformação da realidade. (FLORES, 2007, p.9)

O trabalho do modernismo não é mais de tentar unir o significante e o significado, a essência e a aparência, ou qualquer um dos dualismos usuais que o pensamento ocidental se vale para explicar a dicotomia entre o ser e a aparência, mas sim de afirmar a representação como uma linguagem independente do problema de sua essência. A imagem constitui por si sua própria rede de significações, buscando independência dos problemas constitutivos das tradições artísticas precedentes.  Flores, entretanto, observa que a arte minimalista, de modo contrário ao pensamento modernista, atravessa a questão da representação em sua crise a colocando como uma “simplificação figurativa”, retomando a questão da concepção da “economia de expressão”, colocando o minimalismo não como uma arte da fuga do problema da representação, mas sim da redução ou diminuição da representação a fim de alcançá-la em seu aspecto mais essencial. Dessa forma, a problemática minimalista não é, de forma alguma, utilizar a abstração das figuras como meio de fuga da questão da representação, mas sim a utilização de uma “fatoração” ou recorte de forma a exibirem seu aspecto mais essencial, despido dos ornamentos representativos falíveis das demais escolas artísticas. Em suma, o problema da representação torna-se carro-chefe para a estruturação do pensamento minimalista, sem que, no entanto, seu estatuto artístico seja de acordo com a proposta modernista em sua totalidade: quanto mais simples, mais facilmente capturada sua essência. É digno de nota mencionar, tendo em vista essa problemática da representação, que a arte mínima não compreende seu aspecto técnico como o aspecto essencial de sua composição: não se trata de dificuldade de realização da representação, mas sim do quê e o quê representar. Todos sermos capazes de fazê-lo não significa, em outras palavras, que seja um tipo de arte desprovida de valor e significado no interior do ramo estético.

Lewitt
Formas Complexas com Bandas em Preto e Branco (1988), de Sol LeWitt

Certamente, observando essa questão de um ponto de vista imagético e plástico, como a pintura, arquitetura ou escultura, nos seja mais evidente a problemática envolvida a respeito do funcionamento do minimalismo. Contudo, quando somos convidados a observar o aspecto musical da música minimalista, encontramos um novo obstáculo, pois a música não possui imagem ou representação que nos seja visível. Em outros termos, como podemos compreender a redução realizada pelo minimalismo em seu espectro musical de forma que seja aproximada a relação entre ser e aparência? Se a música não possui representação visual ou aparente de si própria, como podemos compreender a imagem da música? Qual é, enfim, a imagem da música?

É neste sentido que Susanne K. Langer em Filosofia em Nova Chave nos chama atenção para uma característica notória da música: menos do que uma expressão da emotividade, a música é uma composição que se vale de seu aspecto formal enquanto uma espécie de linguagem não similar à linguagem falada:

Se a música tem qualquer significação [emotiva ou de significado], é semântica, não sintomática. Seu “significado” é evidentemente não o de um estímulo para provocar emoções, não o de um sinal para anunciá-las; se tem um conteúdo emocional, ela o “tem” no mesmo sentido que a linguagem “tem”  seu conteúdo conceitual – simbolicamente.  Não é comumente derivada de afetos nem tencionada para eles; mas cabe dizer, com certas reservas, que é a respeito deles (LANGER, p.217)

Sendo assim, podemos conceber que, a música, em seu projeto de representação (ou ainda denominado “forma expressiva” por Langer), faz com que o som melodizado transmita determinado significado, mesmo que incompreensível, e que atinge ao ouvinte sob esta ou aquela maneira. Se tomássemos a premissa de Langer como verdadeira, a saber, de que a música em seu aspecto formal é um transmissor de uma linguagem, poderíamos compreender que cada composição musical possui, em si, a tentativa de explicitar ou representar através de seu fenômeno sonoro a mensagem que é feita pelo arranjo. Ora, sendo assim, a música de ordem minimalista pretende, em sua estrutura, compor através de poucos arranjos uma melodia completa. A música eletrônica, então, tomada pelo pressuposto da sintetização do som ganha destaque uma vez que utiliza poucos elementos para criar sua composição a fim de uma expressão mais completa e genuína.

Pretendo não entrar nos méritos estruturais desse tipo de composição uma vez que a questão do virtual envolvida na constituição das formas dessas melodias seja um tópico necessário e bastante extenso. No entanto, é válido compreender que o aspecto da virtualidade, ou ainda da abstração na medida em que esta música se vale de uma dimensão eletrônica e não-humana para sua formação (deixo em anexo as referências sobre o tema) é que garantem a música eletrônica seu estatuto de uma musicalidade não-humana ou ainda além-humana. Considerando o minimalismo em sua origem como uma representação figurativa que exclui as formas humanas, podemos notar que a música eletrônica adquire seu espaço como um discurso de não-humanidade uma vez que se faz uma execução totalmente maquínica, apenas mediada pelo humano.  Em um artigo chamado A Invenção do Techno e a Reinvenção da Música, Tássio Pesch aponta o fato de que a relação da música eletrônica, em particular o techno, passa por um aspecto de desumanização em que a relação com a música é, antes de tudo, uma relação contemplativa do qual a estranheza adquire pertinência:

Essa ideia [de uma mediação humana dos aparelhos e não sua produção sonora] dialoga com o que podemos chamar de desumanização da música, em que as características orgânicas da voz ou dos instrumentos acústicos passam a não ser as únicas formas de criação musical, seja pelo distanciamento que há do som sintético em relação à natureza ou pela falta de necessidade de virtuosismo do músico. O fato de uma máquina executar um som ou conjunto de sons transforma o fazer musical, que passa a abranger processos mentais e físicos que extrapolam as velhas condições da linguagem musical em pró das leis física do som que a tecnologia proporciona manipular. A primeira vista esta afirmação pode ser entendida como uma extrema racionalização da música, mas se observarmos as variedades de experiências sensíveis proporcionadas pelos timbres eletrônicos e as propostas auditivas dessa música nos permitem intuir uma abertura de um campo estético na música que vai além do ruído

Considerando o recorte em particular do techno, em que podemos encontrar artistas como Jeff Mills e Robert Hood que utilizam elementos como bipes e ruídos para suas construções musicais através de repetições de percussão, a música eletrônica conseguiria enquadrar com bastante coerência o critério de uma música (des)humana ou ainda não-humana. A fim de uma definição mais técnica, a não-humanidade do techno e sua condição minimalista são esclarecidas a partir do que diz Pesch: “uma música instrumental, com poucas mudanças, sem estrutura de canção e com um groove cíclico no ritmo central de 4/4, seu tempo pode variar entre 120 a 150 bpm, dependendo do estilo do techno. Sua construção não se dá em termos melódico-harmônico, pelas notas, mas a partir dos timbres e do som em relação ao ritmo – geralmente a partir de loops.” Tais características aproximam de forma bastante evidente ao projeto minimalista, nos levando a considerar que a crise da representação da arte, no projeto da música eletrônica já antes elaborada por Stockhausen e Erik Satie, tenha sido ampliada e agregada ao gosto popular de forma abrangente, pois a música desumanizada se torna um dos novos expoentes de produções musicais.

A música eletrônica, em sua totalidade, é bastante notória pela popularização do estilo minimalista no mercado musical. Esse fenômeno é visível de tal forma que somos constantemente conduzidos a observar em inúmeras esferas da música pop a utilização de uma série de elementos sintetizados ao longo dos artistas do mainstream ou que atingem a fama através de seu trabalho artístico que foram oriundos dos trabalhos de música eletrônica mais difundidos nos anos 80 e 90. Certamente um dos maiores exemplos seja dado pelo House, estilo de música eletrônica desenvolvido anos 70 em Chicago, tendo como precursor Frankie Knuckles, em que utiliza a batida sintetizada, com maior presença de pratos ao invés de batidas e que se pretende um estilo dançante. O House se tornou, dentro da música eletrônica, um dos estilos mais frequentes e disseminados pela sua tendência a produzir baladas e músicas ambientes, de forma que podemos ouvir em qualquer boate alguma música ou estilo que se valha dos elementos da música House para sua composição. Outro exemplo bastante em voga atualmente e de que todos nós estamos parcialmente aclimatados é o lo-fi beats, gênero eletrônico musical famoso pelo seu estilo minimalista, bastante próximo das músicas de elevador e que o Youtube constantemente possui rádios funcionando. A sua disseminação alcançou tal ponto que muitas pessoas utilizam o lo-fi como música para estudos e relaxamento, ganhando um grande número de acessos. As composições, em geral, possuem grande incidência de repetição, trazendo influências de concatenação musical como as do selo Chain Reaction e Philip Glass, utilizando samples de soft jazz e trilhas sonoras de videogame. Acredito, portanto, que a influência da cultura minimal tenha uma envergadura tal que sejamos convidados a presenciá-la gradativamente mais na música eletrônica, bem como trabalhos semelhantes ao Microforma e o Monophonia, que correm aos borbotões nos subúrbios da internet.

microforma


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

FLORES. V. M. E. Minimalismo e Pós-Minimalismo – Forma, Anti-Forma e Corpo na Obra de Robert Morris. Ed. Labcom.  Covilhã: 2007

GOMBRICH, E.H. A História da Arte. Trad. Álvaro Cabral. Ed. LTC. Rio de Janeiro: 2011.

LANGER, S.K. Filosofia em Nova Chave. Editora Perspectiva.

ROJAS, A. A. e MOCARZEL, M. M. V. Da cultura visual à cultura material: o minimalismo como forma de expressão na sociedade de consumoAlceu. Rio de Janeiro. Número 31. Disponível em : http://revistaalceu.com.puc-rio.br/media/alceu%2031%20pp%20131-140.pdf . último acesso em 11/03/2019

A invenção do techno e a reivenção da música

Lista de artistas minimalismas

Canal Youtube Microforma

Bandcamp Microforma

Playlist selo Chain Reaction

Jeff Mills – Metropolis

Robert Hood – Rare Species

Philip Glass – Glassworks

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Sobre o autor

Tarik Alexandre
Mestre em Filosofia (UFPR). Pesquisador de teoria da literatura. Editor da Tudo éX Texto e das editoras Urso e BuruRu. Tem experiência como revisor de textos acadêmicos e literários, além de leitura crítica. Oferece seus serviços de Revisor e leitor crítico no Laboralivros.

Tarik Alexandre

Mestre em Filosofia (UFPR). Pesquisador de teoria da literatura. Editor da Tudo éX Texto e das editoras Urso e BuruRu. Tem experiência como revisor de textos acadêmicos e literários, além de leitura crítica. Oferece seus serviços de Revisor e leitor crítico no Laboralivros.

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