INUTIFILIA | O Dandismo Carrara no Vaporwave, parte 2

Tal como prometido, o Inutifilia deste mês dá seguimento ao tema do vaporwave, trazendo de forma mais explícita a concepção de experiência e fantasmagoria. Através de um itinerário literário, Tarik Alexandre visa esclarecer ambos os conceitos e sua correlação com o movimento artístico.

 

Dando continuidade ao trabalho feito no Inutifilia anterior, busquei neste texto aprofundar mais alguns aspectos que passaram despercebidos ou com menos ênfase no primeiro texto. Em particular, me detenho a explicar de forma sucinta através do conceito de experiência e fantasmagoria em que medida o vaporwave se enquadra como um movimento que visa a busca por uma nova experiência artística. Nesta busca por uma nova experiência, o uso da fantasmagoria (ou assombração) do passado é pertinente para que se crie uma nova conjuntura musical de sentido negativo, ou ainda com uma característica de inovação niilista partindo de uma nostalgia ilusória em relação ao passado. Desta forma, retomo o texto Babbling Corpse de Grafton Tanner e tento estabelecer uma conexão entre a fantasmagoria por ele aludida (em referência a Derrida) com a proposta de uma nova experiência.

Para tal, é estabelecido um pequeno itinerário explicativo da concepção de experiência a partir da literatura para então adentrar ao tópico da experiência no vaporwave. Desta feita, consolida uma possibilidade do pastiche da experiência do movimento com a formação da novidade tendo em vista o entendimento do conceito de experiência no trabalho de Marcel Proust. Entretanto, apesar de no texto anterior eu ter afirmado o esmiuçamento maior da correlação do vaporwave com a cultura dandista brasileira, preferi, em função da extensão do conceito de experiência, abandoná-la: acredito que é minimamente esclarecido a partir do conceito de dândi e flâneur no texto anterior as intenções pretendidas com as figuras de Chiquinho Scarpa e Agostinho Carrara.

Os últimos momentos do romance Leopardo (1958) de Lampedusa são muito impactantes: o velho Leopardo em seu leito de morte constata com grande pesar que, ao longo de toda a sua vida, conseguiu realmente vivê-la por dois ou três anos, no máximo.  Sente que dedicara toda a sua vida em manter o status quo de uma família, as propriedades, as finanças e nunca disso desfrutou o suficiente para poder, em seus últimos suspiros, dizer que teve uma vida próspera. De fato, não muito tempo depois, após a morte de seu  protegido Tancredi, todo o inventário da família de Leopardo é dado ao governo italiano, pois a aristocracia havia terminado e o legado da família encerrado em algum cofre ou vitrine de museu.  Até mesmo o cachorro, Bendicò (o melhor amigo do velho patriarca), já empalhado há uma série de anos, foi jogado às chamas. “O tempo destrói tudo”, poderiam afirmar os amantes de Irreversível (2003).

Essa máxima muito bem se aplica quando falamos dos romances burgueses do século XIX e XX. No Em Busca do Tempo Perdido (1919 – 1927), o personagem Marcel após retornar de uma estada em uma casa de repouso, comparece pela última vez a uma festa no Salão dos Guermantes. Ao entrar, ele se impressiona com o fato de que a nova princesa de Guermantes é a Sra. Verdurin, uma burguesa fútil e esnobe do seu tempo de juventude e que agora carrega um título de nobreza. Todos envelheceram, carregam consigo alguma decrepitude que se mescla com o visual galante dos salões de Paris e que a velha experiência da nobreza Guermantes dada por Oriane e o Barão de Charlus agora reside em algum retrato ou roda-teto do velho salão ornado pela burguesia unida à aristocracia. Essa união em outros tempos seria um verdadeiro absurdo, algo mais próximo de uma lástima para os aristocratas do que um sacrilégio para os burgueses. Nesse sentido, Proust não se destaca em apresentar esse retrato decadentista, pois os exemplos na literatura são inúmeros: Os Buddenbrooks (1901), A Montanha Mágica (1924), Madame Bovary (1856), Infância (1914) de Górki, etc. Há uma relação, algo como uma fórmula de uma síndrome, que entrelaça todos estes romances de uma maneira notável: O decorrer do tempo como uma degradação e um empobrecimento gradativo das experiências das personagens. Todos vislumbram de alguma forma o teor da decadência no existir ordinário e com eles sucumbem.

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Cena do filme O Tempo Redescoberto (1999) de Raoul Ruiz (1941 – 2011), baseado na obra homônima de Marcel Proust (1871-1922). O personagem Marcel (ao centro) circunda a varanda do Hotel de Balbec. A análise dos costumes dos salões, e por sua vez, a decadência que neles gradativamente se instala na aristocracia através do tempo são temas recorrentes ao longo da obra de Proust.

 

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Excursão à Filosofia (1959) de Edward Hopper (1882 – 1967). Os trabalhos de Hopper são sempre muito demonstrativos da melancolia e o tédio que permeiam a vida citadina/burguesa do século XX. É muito comum em seus quadros essa excessividade de luz que costuma vir por janelas ou portas, dando uma noção de contrariedade ou paradoxo em relação ao semblante triste e monótono das figuras registradas.

Há um apontamento por parte da literatura do séc. XIX e XX que nos é muito caro: a vida ordinária como uma vida que intenta o encontro com uma experiência notória, de relevância.  O tédio e a saturação da burguesia pacata e sem grandes acontecimentos se torna cada vez mais um problema que conduz as sociedades a uma saturação abissal: Emma prefere se envenenar a ter que suportar viver em uma cidade do interior com um médico mediano como Bovary e ao mesmo tempo ter um romance fracassado com Rodolfo.  Da mesma forma, Carlos da Maia e Maria Eduarda em Os Maias preferem permanecer em um romance incestuoso, mesmo que por acidente, do que viver o desgaste de terem que dar explicações à sociedade e modificarem suas vidas em função disso. A conformidade com a desgraça e a decadência das estruturas familiares e institucionais é uma marca corriqueira da literatura do período de forma flagrante. Não nos esqueçamos de Brás Cubas, o homem que não concretizou nada em toda sua vida. Em suma, a relação entre os indivíduos e a sociedade cada vez mais perde uma identidade, pois o vínculo da humanidade com o mundo parece se empobrecer em função dos novos modos e costumes sociais.  Nada disso é novidade. Walter Benjamin em Experiência e Pobreza (1934) já havia nos dado uma grande pista a esse respeito:

Uma bela frase de Brecht pode ajudar-nos a compreender o que está em jogo: “apaguem os rastros!”, diz o estribilho do primeiro poema da Cartilha para os citadinos. Aqui, no cômodo burguês, a atitude oposta tornou-se hábito. Nele, o “intérieur”, obriga o habitante a adquirir o máximo possível de hábitos, hábitos estes que se ajustam melhor a esse intérieur em que vive do que a ele próprio. […] Tudo isso foi eliminado por Scheerbart com seu vidro e pelo Bauhaus com seu aço: eles criaram espaços em que é difícil deixar rastros. “Pelo que foi dito”, explicou Scheerbart há vinte anos, “podemos falar de uma cultura de vidro. O novo ambiente de vidro transformará completamente os homens. Deve-se apenas esperar que a nova cultura de vidro não encontre muitos adversários.” Pobreza de experiência: isso não deve ser compreendido  como se os homens aspirassem a novas experiências. Não, eles aspiram a libertar-se de toda experiência, aspiram a um mundo em possam ostentar tão pura e tão claramente sua pobreza, externa e também interna, que algo de decente possa resultar disso. (BENJAMIN, 2014, p.127)

A experiência do homem com o ambiente, que agora se conforma com essa série de transparência dos hábitos que não possuem mais uma característica própria senão uma impessoalidade, a normatização do viver e do vivente, causam um empobrecimento da experiência entre homem e mundo. A alusão a Bauhaus é muito pertinente: a função do produto, design e estética ligados de forma funcional, paradigmática e teleológica de maneira que este produto é uma obra de arte. Na medida em que se pratica esse uso como produto, há também uma padronização e uma restrição da experiência em função de se constituírem por uma série de produtos idênticos. A pobreza vitrificada reside justamente no fato de que na medida em que esta experiência é padronizada, ela adquire o caráter de impessoalidade e não possui mais nenhuma característica marcante e determinante de uma identidade já que todos consomem e desfrutam de um mesmo produto: um quarto desprovido de fotos, livros é um quarto sem identidade, algo como um quarto de hotel vazio. Quem nunca passou pelo desgosto de topar com alguém com uma camisa de mesma estampa (sobretudo em uma festa) que a sua? Pois é, eis aí o tédio, ou ainda a repetição da nossa experiência como uma experiência ordinária e reprodutível. Talvez pudéssemos ainda trazer alguns outros Inutifilias dos quais mencionamos o tédio como figura primária e que poderiam de alguma forma complementar o nosso pensamento proposto.

Pois bem, eis o tópico de nosso interesse: como é possível lidar com a pobreza da experiência que nos circunda? Como não sermos afetados por nossa relação com os artefatos culturais que nos rodeiam, nossas etiquetas, nossa constatação impactante de que não somos heróis?

Proust é bastante enfático em afirmar que o ato da redescoberta do Tempo dada pela memória em momentos fortuitos e ocasionais são instantes de plena felicidade, pois são nessas redescobertas que somos capazes de reviver experiências do passado no presente da mesma forma de quando a experimentamos pela primeira vez: como se pudéssemos perder o agravante do hábito que nos percorre. O rememorar teria essa capacidade de inflar o presente de uma nova experiência da qual escaparíamos, mesmo que por uns breves momentos, do tédio: seria como encontrar uma maneira de reescrever nossa própria história e vivência sob um novo prisma, uma perspectiva mais enriquecedora. Remanejar o passado, reciclá-lo, ou ainda repaginá-lo de forma que pudéssemos dele vislumbrar um modo de experienciação novo e mais proveitoso.

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Jacques Derrida (1930-2004) jogando críquete (ano desconhecido). Derrida é responsável pela formação do termo fantologia (hauntology), que seria a concepção de um estado de coisas paradoxal entre o corpo e o espírito: o fantasma/espectro é e não é algo. Sendo assim, os fantasmas são estes que “sempre estão/são aí, ainda que não estejam,  ainda que todavia não sejam”.

É neste sentido que a cultura oitentista (e por sua vez sua repaginação), se tornam cada vez mais recobradas, sobretudo pelo vaporwave, tópico que tratamos anteriormente no último texto dessa coluna. A necessidade de uma nova relação com a experiência artística e cultural promove no vaporwave esse tipo de emergência de ser um trabalho musical de má qualidade, e, simultaneamente, capaz de trazer uma proposta de reinvenção da experiência através de certo dandismo e paródia dos artefatos culturais com os quais o movimento trabalha. Entretanto, em função do sentido paródico dado pelo movimento, a repaginação que nele se estabelece não faz desse sentido plenamente positivo como se poderia pensar em um primeiro momento. O trabalho de Grafton Tanner em Babbling Corpse: Vaporwave and the Commodification of the Ghosts (2016), abordado superficialmente no texto anterior, aponta de modo bastante contundente a ideia de uma fantasmagoria que recobre o vaporwave enquanto expressão cultural e artística:

Esta assombração da cultura atual pelo passado tem sido frequentemente associada com a noção de “fantologia”, um termo primeiramente introduzido por Jacques Derrida em sua crítica profética ao capitalismo global, Espectros de Marx. Escrito no início dos anos 1990, Derrida desafiou o conceito do historiador Francis Fukuyama de que com a queda do muro de Berlim, o mundo estaria vivendo ao “fim da história” e o capitalismo global irá reinar de forma suprema para sempre. A fantologia agora se espalha ao ponto de incluir múltiplos movimentos artísticos que magnificam/endeusam a crise da historicidade, muito bem teorizada em particular por Jameson e a teórica da cultura Linda Hutcheon em suas respectivas análises do pós-modernismo e, em particular, filmes e música pós-modernas. A fantologia é uma atualização de suas teorias de nostalgia e história na arte pós-moderna. Mais além, Derrida clama que “o futuro pertence somente a fantasmas, assim como o passado”[1].

Logo, esta fantasmagoria consistiria justamente em sermos incapazes de lidarmos com as experiências do passado de forma plena: vivemos de maneira em que nossa relação com o passado é através da nostalgia, reaproveitando estas experiências através de um produto do passado. Assim, somos conduzidos a uma espécie de tentativa de reaver o passado sem que, no entanto, tenhamos de fato essa experiência e sim uma noção estereotipada dela. Através do cinema, Tanner explicita em linhas gerais o pensamento utilizado por Jameson e Hutcheon sobre Star Wars:

Estes “filmes-nostalgia” [Star Wars] nos dão a impressão de um passado através de “imagens pop e estereótipos sobre o passado”, uma vez que a história é claramente incognoscível. A nostalgia é mercantilizada através da revaloração e patrocínio de estereótipos, sendo injetada dentro de filmes que tanto Jameson e Hutcheon assinalam como “pós-modernos”. Não é surpreendente assim que Star Wars, com suas inúmeras referências ao formato de séries-pop, foi laureada por estes espectadores que cresceram assistindo histórias de aventuras no período da tarde algumas décadas antes do seu lançamento.[2]

Star Wars seria um filme, portanto, que apesar de se valer de um ambiente futurista em uma galáxia muito distante, utiliza elementos das séries televisivas para estabelecer um vínculo de nostalgia com seus interlocutores de forma a criar uma relação de carisma. Assim, em busca de uma experiência pertinente que nunca ocorreu de caráter nostálgico é que a fantasmagoria se forma dentro dos produtos artísticos e culturais.  Partindo desta mesma premissa é que o vaporwave, no entendimento de Tanner, se enquadra como um movimento estético que se vale de fantasmagorias do passado para criar um ambiente etéreo e debochado. Na mesma medida em que se comporta como caricatura, os enaltece. Em uma resenha para o disco Chuck Person’s Eccojams vol.1, Henrique Iwao apresenta um comentário bastante ilustrativo sobre a etereidade do vaporwave:

Há sempre uma música pop descartável, inutilizada pelo excesso de uso ou de conformidade. Verniz de sucesso barato: a boa e pastichenta vida sob o capitalismo, mas cuja generalidade foi acetinada pelos anos. Cuja normalidade do consumo foi substituída pela atividade da apropriação: mesmo que haja algo de cômico e de palatável, e referenciais tão compartilhados como passeios ao shopping center, há na praça virtual um olhar e uma intenção, uma ambiguidade crítica que inviabiliza as roupagens de venda. Trata-se da realização de um kitsch não vendável, negativo. Daquele mínimo em que já não dá mais, já se está fora, excluído. A indústria cultural sempre foi o mainstream, o entorno da média, o normal que é padrão e o centrado que é reduzido.

Sua fantasmagoria se conforma com a ideia de que “tudo é triste, como uma internet da solidão sem conteúdo”. A negatividade do produto posiciona o vaporwave nesta dimensão de um não-lugar entre o pastiche e o ridículo de uma experiência irrealizável e consciente da tarefa niilista que se propõe.

Entretanto, retomemos o argumento de Proust sobre a redescoberta do tempo: a capacidade da memória trazer o acontecimento passado ao presente através de um encontro fortuito, de modo que conseguimos reviver uma velha experiência no presente. Essa mistura entre o tempo presente e a experiência do passado se torna algo novo, um terceiro elemento completamente distinto da experiência presente e da passada: a redescoberta não repete o passado, mas o transforma para além de um pastiche. Em Infância e História, Agamben comenta sobre a noção de Proust como uma experiência da não-experiência:

Porém, a objeção mais peremptória ao conceito moderno de experiência foi levantada na obra de Proust. Pois o objeto da Recherche [aka Em Busca do Tempo Perdido] não é uma experiência vivida, mas justamente o contrário, algo que não foi nem vivido e nem experimentado; e nem mesmo o seu subitâneo aflorar nas intermittances du coeur constitui uma experiência, a partir do instante em que a condição deste afloramento é precisamente uma oscilação das condições kantianas da experiência: tempo e espaço. […] Em Proust não existe mais propriamente sujeito algum, mas somente, com singular materialismo, um infinito derivar e um casual encontrar-se de objetos e sensações. É o sujeito expropriado da experiência que se apresenta aqui fazendo valer aquilo que, do ponto de vista da ciência, não se pode manifestar senão como a mais radical negação da experiência: uma experiência sem sujeito nem objeto, absoluta. A inexpérience […] (AGAMBEN, 2008, pp. 52-53)

Agamben demonstra que Proust, ao criar a noção de relembrança, não suscita exatamente um sujeito ou um objeto que pudesse verificar uma relação de experiência efetiva. Desse ponto de vista, o relembrar de Proust é nada mais do que uma experiência de sensação que não se define por ser particular ou dada a um sujeito que a refaz: é uma experiência sem referência, como um processo de experenciação da etereidade, ou de uma não-experiência uma vez que as lembranças são apenas uma produção ficcional realizado pela escrita. No entanto, essa experiência de uma não-experiência tem a capacidade de nos suscitar a possibilidade de manejar o tempo passado no interior do tempo presente  em prol da própria Recherche: o uso dessas fantasmagorias que se formam como um romance que visa a felicidade, o entendimento da arte e o propósito de Marcel em se tornar um escritor. Talvez fosse possível pensar que a repaginação do vaporwave de alguma forma nos tenta evocar a possibilidade não de um manejar de fantasmagorias dos anos 80, mas sim uma possibilidade de reinterpretação destes elementos do passado em prol de qualquer coisa outra que não mais um mero evocar cadáveres devidamente enterrados pela história. Os desdobramentos feitos pelo vaporwave, como o futurefunk e demais estilos que se desenvolveram a partir de seu estopim de alguma forma nos dão indicativos de que a morte do vaporwave é relativa: para enganar o tempo, diz Shakespeare, passamos a nossa identidade através dos filhos e nos perpetuamos através deles. Talvez seja possível vislumbrar que, em meio a fantasmagoria de um passado completamente esquizoide e distorcido em relação ao passado propriamente dito, possamos encontrar novas formas de experimentação estética das quais o vaporwave tenha sido, na pior das hipóteses, um germe mal sucedido.

[1] This Haunting of the present culture by the past has often been associated with “hauntology,” a term first introduced by Jacques Derrida in his prophetic critique of global capitalism, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning & the New International. Writing in the early 1990s, Derrida challenged historian Francis Fukuyama’s concept that with the fall of the Berlin Wall, the world is now living at the “end of history” and that global capitalism will forever reign supreme. Hauntology has now widened to include the multiple art movements that magnify the crisis of historicity so prevalently theorized in particular by Jameson and cultural theorist Linda Hutcheon in their respective analyses of postmodernism and, in particular, postmodern film and music. Hauntology is a political and aesthetic update to their theories of nostalgia and history in postmodern art and furthers Derrida’s claim that the “future can only be for ghosts. And the past.”

[2] These “nostalgia films” give the impression of the past through “pop images and stereotypes about the past” because history itself is of course unknowable.Nostalgia is commodified via the reevaluation and championing of stereotypes and is injected into films both Jameson and Hutcheon deem as “postmodern.” It is no surprise then that Star Wars, with its numerous references to the pop-serial format, was lauded by those moviegoers who grew up watching afternoon adventure stories a couple of decades before its release.

 

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

AGAMBEN, G. Infância e História. Trad. Henrique Bueno. Ed. UFMG. Belo Horizonte: 2008.
BENJAMIN, W.  Obras Escolhidas vol.1  Ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. Ed. Brasiliense.  São Paulo: 2014.
TANNER, G. Babbling Corpse – Vaporwave and The Commodification of Ghosts. Ed. Zero Books.  Winchester: 2016.
Vaporwave: subversive dream music for the post-Internet age
Chuck Person’s Eccojams vol. 1 – Resenha Henrique Iwao
Introducción a la fantología, parte 1: ¿Qué es la fantología?

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