LEITURAS XENÓLOGAS | A estética da abundância – o cinema de Sion Sono, por Felipe Medeiros

Em uma travessia agradável e abrangente, Felipe Medeiros apresenta um panorama sobre o cinema japonês de Sion Sono, estabelecendo através de seus trabalhos  a perspectiva de uma estética do exagero, ou como bem aponta Felipe, da abundância.

A filmografia do diretor nipônico Sion Sono atesta, convincentemente, sua versatilidade no trato dos mais variados temas do cinema, indo de filmes trash (à la King Kong da década de 1960, de Ishirō Honda), típicos do imaginário ocidental acerca do extremo Oriente (p.ex., Rabu ando pīsu, 2015; Minna! Espā da yo!, 2015), ficção científica (Hiso hiso boshi, 2015), até obras de teor dramático (Chanto tsutaeru, 2009; Himizu, 2011) e obras que flertam com o surreal e o fantástico, que colocam a realidade num ângulo um pouco abaixo ou acima do cotidiano, para levar o espectador a um mundo de acontecimentos extraordinários (Jisatsu sākuru, 2001; Ai no mukidashi, 2008), e por fim um musical de hip hop (Tōkyō toraibu, 2014) e um terror-comédia com toques de drama (Ekusute, 2007).

Por trafegar livremente por estilos os mais diversos (penso logo em como Tarkóvski e seus menos de dez filmes apontam para o contrário), o cinema de Sion Sono tem um caráter experimental que, ao longo do tempo, se tornou uma característica marcante, mas que, ao mesmo tempo, não deixa de utilizar recursos estereotipados. Por exemplo, Ai no mukidashi e Jigoku de naze warui (2013) se utilizam do mesmo recurso de introduzir o filme e personagens com uma trilha upbeat, repleta de tambores, e trechos de suas falas com tinta e letra cursiva japonesa, normalmente trechos em que se apresentam ou em que o diretor o faz. Com esses recursos, o traço original do diretor está em ser capaz de quebrar a barreira do estereótipo, ou seja, do previsível e senso comum, e chegar aonde, desde sempre, mirou: a apreensão de um tema, uma letra de música etc., levando-a às últimas consequências, ou seja, abundantemente.

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Trata-se de um meio de desenvolver uma narrativa, provando que tudo pode se tornar matéria expandida e expansiva. Em Ai no mukidashi, o protagonista[1] busca, insistentemente, desde criança, a mulher de sua vida, sua Maria (pois seus pais são cristãos). Após a morte da mãe, o pai se torna um padre muito bondoso e assim fica até a adolescência do protagonista, quando uma mulher surge na igreja e se apaixona por seu pai, que passa a considerar desistir da vida monástica, mas não sem dificuldades. Trata-se de uma mulher extremamente extrovertida e impulsiva, que, após alguns meses aguardando o casamento, se cansa do namorado e abandona-o. Tal choque faz com que se torne um homem soturno, um padre sombrio e um pai violento. Enquanto isso, o protagonista, já na adolescência, passa a buscar sua Maria através da vista de uma mulher que o faça ter uma ereção. A partir de então, o filme gira em torno dessa busca.

Premissa simples: um adolescente busca a mulher que o desperte sexualmente. Só existe uma. Para saber disso, o protagonista se junta, sem querer, a um bando, cujo líder é mestre na arte de tirar foto de calcinha, no que se torna uma espécie de arte marcial, com direito a nunchakus equipados de câmera, mortais, roupa preta, cambalhotas etc. Da história de um adolescente normal, surge uma personagem com um pai tirano que o obriga a se confessar todo dia, obrigando-o a passar de um rapaz inocente para um que comete pecados de propósito, para poder ter o que confessar. Fazer parte dessa gangue se inclui no seu desejo risonho de cometer pecados, pois ele o faz com alegria, com a consciência tranquila de quem sabe estar fazendo um bem maior, no caso, para o pai, que, desde o abandono de sua quase futura esposa, transferiu toda a frustração para o filho e uma vida totalmente dedicada a igreja, a ponto de ir morar na casa dos fundos dela, deixando nosso protagonista sozinho em casa.

De fato, se trata do filme mais longo de Sion Sono, 237 minutos de desenvolvimento da vida do protagonista, que incluirá encontrar sua Maria, que acabará se tornando sua meia-irmã, muito enojada dele e de todos os homens em geral, visto que, quando mais jovem, fora abusada por seu pai. Só há um homem que ela ama, Kurt Cobain, precisamente um dos homens mais femininos e sensíveis da indústria musical dos anos noventa. Nesses minutos, incluem-se também a igreja zero, responsável pela lavagem cerebral dos fiéis, sob uma fachada de instituição caridosa. Sua líder encontra o protagonista e se encanta por sua inocência, seu desejo de pecar e não se render a ela, por estar se reservando para a sua Maria. Também ela, a líder, foi abusada fisicamente pelo pai, um fundamentalista cristão, com surras e gritos, exigindo a confissão e o pedido de desculpas para com Deus por ter nascido mulher e, “logo”, impura, símbolo da decadência do homem. No entanto, diferente da Maria do nosso protagonista, ela um dia encontra seu pai, inexplicavelmente, morto na cama e com uma ereção, com a qual ela brinca e olha por vários dias até que o corta com uma tesoura. A saída da outra personagem fora fugir de casa, precisamente a mesma que abandonou o pai do protagonista.

Em japonês, ai significa “amor” e mukidashi, “nu, descoberto; exposto; franco”. Estamos jogados em quatro horas de amor nu, cru, espraiando-se pelas mais diversas direções da vida do protagonista, que, em certo momento, até se torna confessor de pervertidos altamente perigosos (um sente tesão em comer cabelo, outro de comer vômito, outro de explodir coisas etc.). Talvez por esse motivo, foi-se convencionado colocá-lo ao lado de dois outros filmes numa suposta Hate Trilogy, a Trilogia do Ódio, que são Tsumetai nettaigyo (2010) e Koi no tsumi (2011). Certamente, invenção muito mais dos espectadores do que do próprio diretor, que afirma, em entrevista, ser algo muito difícil criar uma trilogia, como a que ele queria quando fez Jisatsu sākuru, continuando com Noriko no shokutaku (2005). Enquanto, nessa trilogia, que, portanto, começaria com Ai no mukidashi, os dois últimos filmes, de fato, têm a temática do ódio claramente colocada: em Tsumetai, o protagonista, um homem extremamente sem sal e impotente na família, é arrastado a um círculo de assassinatos do qual nunca quis fazer parte, torna-se cúmplice, parece nunca ter vontade própria a não ser a do homem que o controla e que mata; apenas consegue se libertar dessa servidão pelo ódio que o homem faz tirar dele, “Finja que sou seu pai! Me soca com força!”, transformando-se num homem violento e assassino, após matar esse novo chefe e sua esposa. Em Koi no tsumi, a protagonista persegue o crime brutal de uma mulher numa zona de prostituição, enquanto acaba por, aos poucos, junto a uma dona de casa que funciona como um duplo, reencenar a vida da assassinada, recheado de críticas ao modo de vida conservador e opressor de muitas japonesas. No entanto, Ai no mukidashi está longe de se colocar nessa linha e seu final feliz já aponta para uma perspectiva totalmente diferente. De novo, Sion Sono experimenta as dificuldades de compor uma trilogia.

A partir de uma ideia principal, o diretor busca mecanismos de torná-la extremamente patente. Não há filme de Sion Sono que tenha ou acabe em um segredo. Tal como o amor, ele coloca a premissa na frente do espectador de uma só vez. O prazer no cinema de Sono é a visibilidade total, fazer da câmera um dispositivo de captura de todos os detalhes de um gérmen de premissa, permitindo-a expandir-se para todos os caminhos, do mais inusitado ao mais clichê. Eis porque não há como, sem perda significativa, como tentamos fazer no início, encaixar seus filmes gêneros, vide a dificuldade do autor deste texto em encontrar a expressão menos tola. Ekusute (2007) pode nos servir de exemplo. De novo, a premissa é simples: extensões de cabelo que matam quem usa. A primeira questão que o filme nos coloca é como os cabelos são conseguidos: somos introduzidos a um homem fascinado por cabelos das mortas no necrotério onde trabalha. Neste personagem, estarão concentrados todos os pontos de terror. O diretor cria um plano próprio do terror. Em outro plano, em sequências cheias de movimento, luz e praia, temos a protagonista, estilista de cabelo em aprendizado, que mora com uma amiga. Uma conexão já se torna possível, temos dois personagens que amam cabelo, um sob o signo da paixão doentia, outra sob o signo da realização pessoal e profissional. De repente, surge uma criança na casa delas com um bilhete. É a sobrinha da protagonista, em cujo corpo acha hematomas e cicatrizes, uma criança excessivamente comportada e que sempre se senta em seiza, uma forma tradicional japonesa de se sentar, coluna reta, calcanhares sob o cóccix.

As grandes transformações no cinema de Sion Sono aparecem sem pedir licença, num estouro. Por vezes, aparecem, como já dissemos, com letra cursiva e um aviso de que aquilo é algo extraordinário (como em Jigoku de naze warui). No caso de Ekusute, isso não acontece. Um filme com cartaz típico de terror torna-se num drama digno de lágrimas. Quando um corte mostra o homem fascinado por cabelos em casa com uma nova mulher raptada.

Note-se que, nos poucos exemplos expostos, há um aspecto em comum e que pode ser compreendida como a marca principal do cinema de Sion Sono. Já mostramos que o diretor tende a tornar toda a imagem em matéria diretamente visível. Seu cinema não abriga segredos, apenas uma espécie de estranhamento, posto sobre um plano da vida normal dos outros. A protagonista de Ekusute é, em muitas cenas, contraposta à praia e ao horizonte, às outras cabeleireiras, assim como o homem do necrotério é apresentado, de início, com um colega de trabalho, com cadáveres de mulheres que, ao seu toque, choram, ao que ele responde “A vida é dura, não é?”. Mas elas choram pela opressão que as mataram, enquanto a vida dele é dura por ter de se esconder da sociedade em sua fraqueza e feminilidade aflorada. Do mesmo modo, em Rabu ando pīsu (2015), a tartaruga do protagonista é a materialização do amor, ao final transformado numa espécie de King Kong que, por onde passa, não deixa vítima, mas destrói apenas o que é prejudicial. Em Hiso hiso boshi (2015), o desolamento da protagonista é exposto através de grandes panoramas de cenários áridos e destruídos, carente de presença humana e de falas, a experiência mais próxima, até agora, do diretor com o estilo mais meditativo e solitário de Tarkóvski e Béla Tárr.

Além de não abrigar segredos, seus temas são expostos incessantemente. Não basta a tartaruga de Rabu ando pīsu chamar-se Rabu (Love), ela precisa ser aumentada e atravessar a cidade. Não basta que Ai no mukidashi tenha por protagonista um rapaz que busca seu amor, todos os outros personagens, admitidamente, estarão na mesma jornada pelo amor. Em Tōkyō toraibu (2014), a violência viril entre as gangues de Tóquio se concentra numa grande massa de violência e rimas contra um inimigo comum que quer tomar a cidade para si, sob o pretexto de destruir o líder da única tribo pacífica, que tem o pênis maior que o dele.

Sion Sono cria situações em que nunca um assunto será apenas apresentado até as últimas consequências, mas em diversas direções e perspectivas, por cortes bruscos de cenas, de modo que um acontecimento se prolifere das mais diversas maneiras, instaurando um cinema cujo fundamento seja a abundância. Por não apresentar o sonho como fator surpresa, Yume no naka e (2005), um apanhado de sonhos (yume) dentro de sonhos de um protagonista até se perder a realidade, tem comentários, em sites de filmes como filmow e letterboxd, um tanto negativos. Apenas a música homônima ao título, cantada ao longo do filme, nos permite alguma espécie de chão, mas até nela há o convite incessante de “experimentar entrar num sonho” (yume no naka e itte mitai), tanto que é com ela que o protagonista acaba o filme, enquanto corre bêbado e perturbado numa estrada de madrugada.

É precisamente a estética da abundância que passa desapercebido em experiências do tipo. Em nenhum momento, Sion Sono quer propor segredos e desvendar mistérios, por mais que filmes como Koi no tsumi e Jisatsu sākuru, tenham a premissa de resolver um caso policial. No entanto, o segredo é apenas para os personagens. Seus filmes criam verdadeiros espectadores oniscientes. E se diferenciam de um noticiário que nos explode e implode de informações é por sempre oferecer o convite de não nos conformarmos com tudo no filme. Pessoas cruéis são, muitas vezes, mortas de maneira ridícula, situações cotidianas são postas em xeque por mudanças muitas vezes pequenas mas decisivas, atitudes de carinho, amor e respeito são enaltecidas e tornadas em potentes instrumentos contra o comodismo. Assim, tanto um cinema de entretenimento, quanto de enfrentamento. Na acepção mais forte: estar de frente, completamente cara a cara com algo, sem medo de desafiar a ordem e seus supostos segredos, crer menos na paranoia que nos assola e mais na capacidade de enxergar além. O que não precisa ir muito longe, muitas vezes basta um grau acima ou abaixo, para que a vida abunde

[1] A título de economia, evitaremos nomear os personagens.

 

Felipe Medeiros é nascido em São Paulo, residente na serra carioca. Formado em Letras-literaturas pela UFRJ, onde mestrou e é doutorando bolsista CAPES. Em 2013, publicou Sven pela editora MusAbsurda e conta com duas obras no prelo.
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